DESENVOLVIMENTO
A teus pés tem sua primeira edição em 1982, às vésperas da abertura política no Brasil. Trata-se de um
livro dividido em quatro partes: “A teus pés” (1982), “Cenas de abril” (1979), “Correspondência completa”
(1979) e “Luvas de pelica” (1980). Muitos textos desse livro não têm título. É o caso do que abre a primeira
parte. Começa assim:
Trilha sonora ao fundo: piano no bordel, vozes barganhando
uma informação difícil. Agora silêncio; silêncio eletrônico,
produzido no sintetizador que antes construiu a ameaça das
asas batendo freneticamente.
O ambiente mostrado resulta de uma composição artificial: trilha sonora, vozes, piano. Nem o silêncio é
natural, é produzido eletronicamente pelo sintetizador, do qual vem também o barulho de asas batendo (não
existem pássaros). Tudo fruto do apuro técnico. No mesmo texto, em seguida, a voz que se dirige ao leitor
afirma e nega, simultaneamente, o que diz:
Eu tenho uma ideia.
Eu não tenho a menor ideia.
A linha (verso) seguinte diz:
Uma frase em cada linha. Um golpe de exercício.
Mas essa linha citada tem duas frases, e a segunda nega, portanto, o que afirma a primeira. Um pouco adiante,
nova contradição:
Muito sentimental.
Agora pouco sentimental.
A autora de A teus pés é uma “pasticheuse” (pastichadora), ou seja, sua escrita é tecida com base em
fragmentos de escritas alheias. É impossível identificar todas essas vozes.
Já falamos no caráter de encenação desses textos, e isso se confirma na seguinte frase:
Outra cena de minha vida. [grifo nosso]
Não importa se as cenas são reais ou imaginárias. Portanto, o leitor não precisa tomar como verdade
indiscutível uma frase como esta:
Sou fiel aos acontecimentos biográficos.
Tanto que tal frase é seguida por esta outra:
Mais do que fiel, oh, tão presa!
A frase anterior ostenta um tom melodramático e irônico, que sugere apenas uma pose de vida real. A última
frase dessa página nega novamente uma pretensa ingenuidade natural:
[...] agora sou profissional
O texto da página 14 tem o título de “Sete chaves”, expressão usada para dizer que se guarda muito bem um
segredo. Começa com um convite:
Vamos tomar chá das cinco e eu te conto minha grande história passional, que guardei a sete chaves [...]
Tudo aponta para uma confissão, mas esse clima de intimidade e cumplicidade com o interlocutor é quebrado
pelo próprio sujeito poético:
Eu nem respondo. Não sou dama nem mulher moderna.
Nem te conheço
Tanto o eu lírico, quanto o “tu”, o interlocutor, são termos vicários, isto é, o “eu” ocupa o lugar de
emissor e o “tu” pode ser qualquer interlocutor ou um eventual leitor.
Aos críticos que classificam apressadamente a autora como “poeta marginal” ou “poeta dos anos 1970” (o que é
apenas meia verdade), ela responde no poema seguinte, “Inverno europeu”, com as seguintes frases:
Recomendo cautela. Não sou personagem do seu livro e nem que você queira não me recorta no horizonte
teórico
da década passada [anos 70]
O sujeito poético ameaça uma indiscrição, que é logo freada pelo que vem entre parênteses:
[...] indiscretíssima descalço as luvas (no máximo), à direita de quem entra
Por falar em indiscrição, o texto seguinte, “Noite carioca”, termina com estas palavras:
Te apresento a mulher mais discreta do mundo: essa que não tem nenhum segredo.
Ora, a expressão “mais discreta do mundo” já mostra um destaque, negando a mencionada discrição.
No poema “Marfim”, há alguns dos muitos diálogos intertextuais que se multiplicarão nesse livro, o que nos
permite falar em escrita polifônica (muitas vozes entrelaçadas). Na sexta linha, está o título
de um conto de Clarice Lispector:
Um dos exemplos mais importantes de intertextualidade está no poema “Atrás dos olhos das
meninas sérias”. Trata-se
de uma paródia da última estrofe do poema “Variações sérias em forma de
soneto”, que se encontra no livro Estrela da tarde, de Manuel Bandeira:
Mas poderei dizer-vos que eles ousam?
Ou vão, por injunções muito mais sérias,
lustrar pecados que jamais repousam? [grifo nosso]
A versão de Ana Cristina apresenta a disposição dos versos mais próxima da prosa: desaparecem as rimas e a
metrificação (decassílabos) de Manuel Bandeira. Adicionalmente, troca-se o pronome “eles” por “elas”, além
de se omitir o “vós” a quem se dirige o eu lírico:
Mas poderei dizer que elas ousam? Ou vão por injunções muito mais sérias, lustrar pecados que jamais
repousam? [grifo nosso]
No soneto de Manuel Bandeira, “eles” são os olhos do eu lírico; no texto de Ana Cristina, o olhar é o da
mulher, e isso muda tudo. “Elas”, portanto, refere-se às mulheres. Na página seguinte, outro texto com o
mesmo título (“Atrás dos olhos das meninas sérias”) mantém outra relação com o soneto de Bandeira, agora
explorando a terceira estrofe do citado soneto:
Em que pensais, meninas, se repousam
Os meus olhos nos vossos? Eles ousam
Entrar paragens tristes de tão sérias
Na estrofe de Manuel Bandeira, quem ousa são os olhos do sujeito poético. No texto de Ana Cristina, surgem
várias imagens de mulher, com o traço comum da rebeldia, da ousadia:
[...] separatista protestante. Melindrosa basca com fissura da verdade
Nessa frase, há uma óbvia alusão ao movimento separatista basco, que reagiu à dura repressão da ditadura
franquista na Espanha. O termo “melindrosa” refere-se às feministas da década de 1920, que se revoltaram
contra o papel reservado à mulher pela sociedade. Daí expressões como “Pulo para fora”, “Não abano o rabo
nem rebolo” e “Não olho para trás”, além da ameaça final:
[...] sai da frente que essa é uma rasante: garras afiadas, e pernalta.
“Charlie’s Angel” refere-se a uma série de TV estadunidense, protagonizada por três mulheres, detetives
particulares, lindas e sensuais, especialistas em artes marciais, portando armas de alta tecnologia. Essa
beleza e essa sensualidade são reivindicadas pelo sujeito poético feminino que se anuncia assim, na primeira
linha do texto:
Aviso que vou virando um avião
A aliteração da consoante V sugere um voo, mas “avião” é também gíria para mulher bonita e sensual.
No poema “Este livro”, da página 29, o sujeito poético é uma “sereia de papel”, que procura seduzir o leitor,
convidando-o a entrar no clima emocional dos poemas e aceitar as “confidências” da voz poética:
[...] Enfie a carapuça.
E cante.
A expressão “tilintar de verdade” adverte o leitor da impossibilidade de apreender qualquer verdade por
inteiro, porque dela chega-nos apenas um “tilintar”, sinal exterior e superficial.
Na parte II de “Duas antigas”, há a expressão “F for fake”, um filme de Orson Welles, que se inicia
com o ator-diretor realizando diversos números de mágica para uma criança que, ingenuamente, assiste ao
ilusionismo. Como no livro de Ana Cristina Cesar, há várias citações literárias no filme, uma espécie de
filme-testamento que resume a trajetória de Orson Welles. Logo, é evidente o paralelismo entre o processo
criativo do cineasta e o da autora. Além disso, vale registrar que Ana Cristina está empregando a expressão
“fake news” neste livro de 1982, portanto, algumas décadas antes de ela tornar-se moda nos dias atuais, nos
quais se espalham fake news nas redes sociais.
Já que falamos em cinema, tomemos o título do poema da página 47, “Travelling”, que significa o
movimento de uma câmera cinematográfica. Algumas páginas antes, na página 34, tivemos uma clara referência
ao filme O anjo exterminador, de Luis Buñuel, nestas linhas:
Na mesma página, a expressão anterior “forest of mirrors” (floresta de espelhos) aponta para a
impossibilidade de se chegar a uma originalidade absoluta. O que há são espelhamentos, reflexos e reflexões,
novos modos de dizer o já dito. O espelho é uma metáfora reincidente no livro, como na bela
sinestesia
a voz
do espelho dos meus olhos
ou na relação interna entre o consciente e o inconsciente do sujeito deste discurso:
E mais não quer saber
a outra, que sou eu,
do espelho em frente [grifos nossos]
O poema “Cabeceira”, da página 39, começa com o adjetivo “Intratável”, com o qual o sujeito poético define a
aspereza de sua própria voz e de seu próprio lirismo, recusando a tradição adocicada da poesia brasileira.
Outra recusa importante vem a seguir:
É inútil
ficar à escuta
ou manobrar a lupa
da adivinhação
A autora adverte seu leitor de que ela não gostaria de que ele ficasse abelhudamente à espreita de segredos
pessoais dela, nem de que tentasse adivinhá-los, e de que, até no esforço de captar o máximo de
possibilidades significativas dos textos, o melhor era acostumar-se a um modesto entendimento possível.
Apesar disso, o leitor, quando já se acostumou ao antilirismo dos textos, é desorientado por uma cena
amorosa de extrema delicadeza lírica:
Tua mão que desliza
distraidamente?
sobre a minha mão
As alusões ou referências nesse livro vão muito além do campo da poesia e da literatura em geral. Já vimos a
presença do cinema e, agora, vejamos como a música também se faz presente nos textos de A teus pés. O
início do poema “Samba-
-canção”, da página 46, faz uma transição entre a poesia e a música popular:
Tantos poemas que perdi.
Tantos que ouvi, de graça,
pelo telefone – taí,
eu fiz tudo pra você gostar
Quem conhece a história da Música Popular Brasileira reconhece duas alusões: ao primeiro samba gravado no
Brasil, Pelo telefone, de Ernesto Santos – mais conhecido como Donga – e do jornalista Mauro de
Almeida; a segunda referência é à composição Ta-hí, de Joubert de Carvalho, gravada por Carmem Miranda em
1930, que se inicia assim: “Taí, eu fiz tudo pra você gostar de mim / você tem / você tem / que me dar seu
coração”. Arte comparada.
No poema “Lá fora”, encontramos um procedimento muito frequente nesses textos, que é a mistura de versos
eruditos e linguagem popular. Quase no meio do texto, lemos:
[...] fiado
Só depois de amanhã
Os leitores de Fernando Pessoa, nos poemas do heterônimo Álvaro de Campos, reconhecerão imediatamente os
versos iniciais de “Adiamento”:
Depois de amanhã, sim, só depois de amanhã...
Levarei amanhã a pensar em depois de amanhã3
Por outro lado, todos reconhecem as indefectíveis placas penduradas nas paredes das pequenas vendas e
botequins: “Fiado só amanhã”. Seis linhas adiante, encontra-se a expressão popular “pendura a conta”. Nesse
mesmo texto, aparece, ainda, a expressão “boa bisca”, explorada em alguns de seus significados: “mau
caráter”, “meretriz” e “mulher dissimulada”.
Na página seguinte, recortamos o verso:
Concorde. Bonde do desejo. Espaçonave
A palavra “concorde” tanto pode ser uma forma do verbo “concordar” quanto o nome de uma aeronave, o que vai
atrair a palavra “espaçonave”, que, por sua vez, nos remete aos versos “O sol se reparte em crimes /
espaçonaves / guerrilhas”, da canção “Alegria, alegria”, de Caetano Veloso, marco inicial do movimento
tropicalista.
Com “Bonde do desejo”, evoca-se a peça de teatro Um bonde chamado desejo (1947), de Tennessee Williams
(1911-1983). Agora, o diálogo entre as artes envolve também o teatro. Não por acaso, poucas páginas
adiante, lê-se uma frase decisiva para a compreensão de todo o livro:
A intimidade era teatro [grifo nosso]
Nessa mesma página, observamos uma referência a dois livros muito lidos nas décadas de 1960 e 1970, no
seguinte trecho:
Saída do cinema hipnótico. Ascensão e queda e
ascensão e queda
deste império [...]
Referimo-nos a Ascensão e queda do Terceiro Reich, de William L. Shirer, e a Declínio e queda do
império romano, de Edward Gibbon.
O último texto dessa parte é “Fogo do final”, que apresenta uma cena teatral envolvendo um possível amado ou
qualquer leitor:
[...] sou eu que te seguro os ombros e grito verdades nos ouvidos, no último momento.
Me jogo aos teus pés inteiramente grata
Vale lembrar que o título do livro, com pequena variação, aparece na citação nesse trecho do poema. A cena
prossegue e parece ganhar contornos violentos: “bofetada de estalo”, “baque de fuzil”, “pratos limpos
atirados para o ar”. Apesar disso, o leitor sempre é lembrado do caráter caricatural e cenográfico do que
vem sendo falado, por meio de expressões como “circo instantâneo” e “pano rápido mas exato descendo / sobre
a tua cabeça de um só golpe...”
Como já dissemos anteriormente, quem fala “eu” nos poemas desse livro tanto pode ser o “eu lírico” quanto o
“eu biográfico”, e o “tu” ou “você” tanto podem designar um interlocutor biográfico como um leitor virtual.
Nos últimos versos de “Fogo do final”, o sujeito poético sente necessidade de fugir, pelo menos em poucas
linhas, da duplicidade que acabamos de mostrar, e escreve:
Preciso começar de novo o caderno terapêutico.
E algumas linhas adiante:
[...] Sem luvas. Meio bruta. [...] Nele eu sou eu e você é você mesmo.
O caderno terapêutico propõe-se como não literatura; não seria esse “jogo da verdade”, no entanto, a última
volta do parafuso na engrenagem da encenação, um “fingimento de deveras”, mas ainda jogo, no qual a última
máscara é o próprio rosto? Talvez seja impossível, nesse livro, dissociar os campos da encenação artística e
da verdade biográfica.
A segunda parte de A teus pés enfeixa os textos de “Cenas de abril” (1979), com o subtítulo “poesia”,
rotulando o gênero literário que deveria cobrir esses textos. Contudo, a leitura destes, como veremos, não
confirmará tal rótulo. Um falso “Índice onomástico” aparece na página à esquerda, antecedendo o próprio
título, estampado na página à direita. Esse índice compõe-se de nomes de artistas, críticos de arte e poetas
que são importantes referências para Ana Cristina Cesar.
A dedicatória que segue o “Índice onomástico”
contempla a figura do poeta e amigo Armando Freitas Filho.
O poema “Primeira lição”, da página 62, tem caráter metalinguístico, porque apresenta, didaticamente, os
conceitos tradicionais dos gêneros da poesia, mas vai focalizar apenas o gênero lírico. O texto
desenvolve-se como uma aula:
Os gêneros de poesia são: lírico, satírico, didático,
épico, ligeiro.
Com base nessas linhas, serão definidas as várias espécies que compõem o gênero lírico, com uma ênfase
indiscutível às espécies ligadas à temática da morte: Nênia, Epitáfio, Epicédio. Trata-se de um texto de
caráter radicalmente irônico, já que a definição de lirismo explicitada neste texto (“Lirismo é a tradução
de um sentimento subjetivo, / sincero e pessoal”) não prevalece no livro, que exibe uma subjetividade, um
“eu de papel”.
Na página seguinte, um texto que define bem a prioridade que o sujeito poético dá ao caráter linguístico,
formal, construtivista do poema:
olho muito tempo o corpo de um poema
até perder de vista o que não seja corpo
e sentir separado dentre os dentes
um filete de sangue
nas gengivas
É a atenção à materialidade do signo verbal. O “efeito de real” é dado pela expressão “filete de sangue”.
Vale a analogia com o pintor Paul Klee, que, ao pintar uma folha, pintava a seiva da folha. Para a pintura,
por exemplo, não basta reproduzir o visível: é preciso tornar visível alguma coisa.
O título do poema “Casablanca” recorda o filme homônimo, emblema do amor romântico, dirigido por Michael
Curtiz e estrelado por Humphrey Bogart e Ingrid Bergman. O primeiro verso do poema diz:
Te acalma, minha loucura!
Minha Loucura é uma das cinco vozes do poema “As enfibraturas do Ipiranga”, que faz parte do primeiro
livro de poemas modernistas do Brasil, publicado em 1922, com o título de Pauliceia desvairada, de
Mário de Andrade. O verso
Veste galocha nos teus cílios tontos e habitados!
bloqueia o derramamento sentimental traduzido na imagem irônica “teu canteiro de taquicardias” (p. 64). O
verso
Roberto Carlos a gemer nas curvas da Bahia
parodia, através de uma superposição espacial, o verso da canção em que o próprio Roberto fala nas “curvas da
estrada de Santos”.
Na página 66, encontram-se estes dois versos:
Noite de Natal.
Estou bonita que é um desperdício
O segundo deles dialoga com versos de dois poetas brasileiros: um de Oswald de Andrade, do conjunto de seis
pequenos textos de amor sem sentimentalismo elaborados por bilhetes trocados entre Oswald e a pintora
Tarsila do Amaral, reunidos sob o título de “Secretário dos amantes”:
Na igreja toda gente me olhava.
Ando desperdiçando beleza longe de ti (poema V)
De resto, o citado verso de Ana Cristina retoma, integralmente, um verso de Manuel Bandeira no poema “Irene
no céu”, do livro Libertinagem4, de 1930. Esse mesmo poema de Bandeira é citado
novamente, de forma parodística, na mesma página 62, de A teus pés:
Irene no céu desmente: deixou de
trepar aos 45 anos
Um texto como “Instruções de bordo” exige um enorme esforço de decodificação por parte do leitor, devido ao
grande número de informações nele contidas. A dedicatória é para a própria autora: “(para você, A.C.,
temerosa, rosa, azul celeste)”. O rosa, símbolo cromático do feminino, está justaposto ao azul, símbolo
cromático do masculino, compondo uma mistura de gêneros (androginia), reincidente nos poemas de A teus
pés. Uma anotação quase no final do livro retoma o tema da ambiguidade sexual:
[...] e parecia um desperdício adormecer com Apolo do meu lado, quase moça de tão belo. [...]
Digamos que o ponto de partida da “ciranda imagética” de “Instruções de bordo” seria uma viagem aérea e suas
instruções de bordo. Os versos iniciais parecem recriar uma cena de violência a bordo da aeronave, no
decorrer do voo:
Pirataria em pleno ar.
A faca nas costelas da aeromoça.
Flocos despencando pelos cantos dos
lábios e casquinhas que suguei atrás
da porta
[...]
copas de champã, charutos úmidos de
licores chineses nas alturas.
Frases quase sempre nominais (exceção para a forma verbal “suguei”) compõem a cena. O peso da presença do
sangue é atenuado pela leveza da palavra “flocos”. Há, simultaneamente, toda uma sugestão de erotismo: a
“faca” e os “charutos úmidos” são ostensivos símbolos fálicos; “lábios” podem ser da boca ou da vagina. A
forma verbal “suguei” é muito usada para descrever gestos eróticos, e a expressão “atrás da porta” confirma
o caráter transgressor e oculto dessas ações. O rumo semântico dessa leitura acentua-se nos versos
subsequentes:
É óbvia a referência a Greta Garbo, atriz sueca e musa de Hollywood nas décadas de 1920 e 1930. Além disso,
“greta” também é uma fenda, o que pode representar a vagina. Esse poema tem, ainda, alguns detalhes
curiosos, escondidos nesta sequência:
Metálico torpor na barriga
da baleia.
Da cabine o profeta feio,
de bandeja.
Três misses sapatinho fino alto esmalte nau
dos insensatos supervoos
A “metálica barriga” é o próprio corpo do avião. À figura de um feio comissário de bordo, o sujeito poético
justapõe a do profeta Jonas, que ficou um tempo na barriga de uma baleia, segundo o mito bíblico. As
aeromoças são vistas como “três misses” e o próprio avião – com sua tripulação e seus passageiros – é
comparado à “nau dos insensatos”. Essa “stultifera navis” (A Nave dos Loucos) era um barco que, no
fim da Idade Média, passava pelo Rio Reno, recolhendo os loucos, os bêbados e os vagabundos.
Um traço formal da linguagem poética, também presente nesse livro, é a aproximação de palavras de sons
semelhantes (palavra-puxa-palavra), como esta sequência de palavras:
despetaladamente
pelada
pedalar...
Na página seguinte, encontra-se o texto “Enciclopédia”, que se resume a um verbete de uma enciclopédia
convencional. É mais um exercício de expansão do gênero literário. Trata-se da palavra “Hécate ou Hécata
[...] / Divindade lunar
e marinha”. A estratégia de Ana Cristina é retirar do verbete seu caráter
informativo e conferir-lhe um estatuto
(efeito) poético.
O poema “Arpejos” divide-se em três partes e contém anotações em forma de diário. O leitor experimenta
um prazer furtivo diante de uma anotação impactante, de caráter íntimo, atrevido, como a que abre a parte 1:
Acordei com coceira no hímen
O mesmo efeito, que leva o leitor a identificar o eu lírico com o sujeito biográfico, reaparece na abertura
do poema “Anônimo”:
Sou linda; gostosa; quando no cinema você roça o ombro em mim aquece, escorre, já não sei mais quem
desejo
[...]
Voltando ao poema-diário “Arpejos”, agora na parte 2, há a seguinte anotação:
[...] Não deixo Antônia abrir sua boca de lagarta [...]
A citação anterior apropria-se, claramente, da seguinte frase (verso) do texto (poema) “Namorados” do livro
Libertinagem,
de Manuel Bandeira:
– Antônia, você parece uma lagarta listrada5
São reincidentes esses jogos intertextuais, e o poeta Manuel Bandeira foi uma referência fundamental para os
jovens poetas das décadas de 1970 e 1980.
Na parte 3 de “Arpejos”, mais uma alusão ao espelho:
[...] Represento a cena ao
espelho [...] [grifo nosso]
Passemos ao poema “Nada, esta espuma”, totalmente construído com base em uma apropriação de parte do soneto
“Brinde”, de Mallarmé, do qual transcrevemos a primeira e a última estrofes:
Nada, esta espuma, virgem verso
A não designar mais que a copa;
Ao longe se afoga uma tropa
De sereias vária ao inverso.
[...]
Solitude, recife, estrela
A não importa o que há no fim de
Um branco afã de nossa vela6
O poema de Ana Cristina apresenta-se assim:
Por afrontamento do desejo
insisto na maldade de escrever
mas não sei se a deusa sobe à superfície
ou apenas me castiga com seus uivos.
Da amurada deste barco
quero tanto os seios da sereia
Em A teus pés, não é essa a única operação intertextual com o poeta francês Mallarmé. Observe este
trecho sem título:
A história está completa: wide sargaço sea, azul azul que não me espanta, e canta como uma sereia
de
papel
A palavra “azul” é uma das favoritas de Mallarmé. A sedução do azul metaforiza-se na “sereia de papel”, uma
das imagens privilegiadas do eu lírico nesse livro, ou seja, a sedução dessa escrita não é a de uma mulher
nem a de uma sereia, mas a do espetáculo textual oferecido pelo sujeito poético. Vale lembrar, ainda, que
Wide sargaço sea é o título de um romance de Jean Rhys, publicado em 1966.
Voltando a “Nada, esta espuma”, o verso “insisto na maldade de escrever” é metalinguístico, isto é, fala do
próprio ato da escrita poética. Pensando na última estrofe do soneto de Mallarmé (transcrita anteriormente),
a branca vela é a metáfora da página branca. A motivação do “brinde” erguido pelo eu lírico é o próprio
poema. Este é, também, a “espuma de nada” de que fala o poema de Ana Cristina.
De passagem, lembramos o canto X da Odisseia, no qual Ulisses se faz acorrentar no mastro do navio
para poder ouvir o canto da sereia, sem perder a própria vida por causa da sedução desse canto. No texto
parodístico de Ana Cristina, o canto melodioso da sereia é substituído por “uivos”, mas os “seios” da sereia
permanecem como objetos de desejo do eu lírico.
Na sequência, há três poemas com o mesmo título, “Último adeus” (I, II e III), o que é uma contradição em si,
dado que o de número III é o único que, de fato, poderia ser considerado o “último adeus” (essa expressão
não deixa de ser um pleonasmo, visto que “adeus” já é um gesto último).
Nas páginas seguintes, alguns registros em forma de diário. O registro “16 de junho” começa com a
retomada da “ambiguidade de gênero”, reincidente no livro:
Posso ouvir minha voz feminina: estou cansada de ser homem [...]
Trata-se de anotações de um diário nada convencional, pois as datas não estão na esperada sequência
cronológica. Além disso, não existem limites entre ficção e depoimento autobiográfico. O registro “21 de
fevereiro” toca exatamente nesse ponto:
Não quero mais a fúria da verdade. [...]
Nesse mesmo registro, algumas referências são identificáveis:
[...] Gatos amarelos circulando no fundo. Abomino Baudelaire querido [...]
Baudelaire é citado mais de uma vez no livro. Sabe-se que ele amava os gatos, fato que explica essa citação,
mas não explica o paradoxo em “Abomino Baudelaire querido...”.A frase
[...] Recebe o afeto que se encerra no meu peito.
é óbvia paródia dos versos “Recebe o afeto que se encerra / em nosso peito juvenil” do Hino à Bandeira
Nacional, cuja letra é de Olavo Bilac (1865-1918); e a música, de Francisco Braga (1868-1945).
Adiante, uma referência à Gata Borralheira, outra ao Pequeno Polegar e uma terceira a A Bela e a Fera.
Ei-las:
Antes eu era 36, gata borralheira, pé ante pé, pequeno polegar [...] / Não me deixa agora, fera [grifos
nossos]
“Guia semanal de ideias” é uma variante do gênero “diário”, com registros de segunda a domingo. Na segunda,
menciona-se a novela “Duas vidas”; na terça, este registro lacônico: “Di do Glauber”, um documentário do
cineasta Glauber Rocha sobre o velório do pintor modernista Di Cavalcanti; na quinta, a quebra de um clichê
linguístico: “[...] para inglês não ver”; no domingo, anotações de versos de Álvares de Azevedo. A
repetição de palavras, uma característica formal que ainda não mencionamos,
é frequente no
livro e exemplifica-se nesse “Guia semanal de ideias”: “Eu morro, eu morro, leviana sem dó [...]”. Nas
últimas linhas, a ambiguidade de gêneros faz-se presente mais uma vez: “Mas como sou chorão [...] Continuo
melada por dentro” [grifos nossos].
Em “Jornal íntimo”, as datas são, novamente, aleatórias. Há dois registros com a data de “27 de junho”. O
primeiro deles termina assim: “Tomo banho de lua”. Essa frase remete a um rock que fez muito sucesso
no final dos anos 1950,
na voz de Cely Campelo. No segundo, encontra-se esta frase: “Me sinto em
Marienbad junto dele”, que evoca o filme O ano passado em Marienbad (1961), de Alan Resnais, inspirado no
romance A invenção de Morel (1940), do argentino Adolfo Bioy Casares. No registro “25 de junho”, a narradora
menciona um conto de outro grande escritor argentino, Jorge Luis Borges: “Quando acabei O jardim de caminhos
que se bifurcam [...]”. A anotação do dia “28 de junho” começa com esta frase: “Cantei e dancei na chuva”.
Todos se lembram da cena antológica do filme musical Cantando na chuva, de Stanley Donen.
A segunda parte de A teus pés termina com “Na outra noite no meio-fio”. A primeira frase desse texto
foi apropriada do início do primeiro capítulo do romance Dr. Sax, de Jack Kerouac, um dos nomes mais
representativos da chamada “literatura beat”, como se pode conferir na epígrafe escolhida pela própria
autora para explicitar a fonte explorada.
Os representantes dessa literatura escreviam seus textos
enquanto consumiam alucinógenos e perambulavam de carro (“on the road”) pelos Estados Unidos. Uma escrita um
tanto delirante, que contaminou o próprio estilo de Ana Cristina.
A terceira parte de A teus pés contém apenas uma carta, embora tenha o título irônico de
“Correspondência completa”
(na verdade, intencionalmente incompleta). Mantém-se a mesma técnica
fragmentária das partes anteriores, que pode ser chamada de “mosaico de citações”. A referida carta abre-se
com o vocativo “My dear”, menos emotivo que “minha querida”. A carta é assinada por Júlia e endereçada a
outra mulher, Cris, que pode ser considerada, até mesmo, um duplo da própria autora, já que Cris é o apelido
mais comum de Cristina. Cris também é o nome de uma cachorrinha, o que resulta na ambiguidade de frases como
esta:
Cris fugiu, mas Cris não percebeu [...]
Quando Júlia (Ana Cristina?) fala em “inteligência das mocinhas em flor”, o leitor de Marcel Proust
lembrar-se-á de
À sombra das raparigas em flor, título do segundo volume de Em busca do tempo
perdido.
A figura de Gil, que surge na página 94, representa o leitor que investiga, em cada verso, “sintomas,
segredos biográficos”. Mary representa um tipo de leitor oposto ao de Gil: “Já Mary me lê toda como
literatura pura e não entende referências diretas” (p. 96). Talvez Ana Cristina desejasse um tipo de leitor
entre esses dois extremos.
A última parte do livro intitula-se “Luvas de pelica” e é um diário muito mais literário que íntimo. As
“luvas” interpõem-se entre o sujeito biográfico e os variados sujeitos ficcionais espalhados no corpo do
livro. A voz poética declara:
Não escrevo mais
[...]
[...] vou passar a desenhar;
Apesar disso, continua a escrever. Depois de falar em “pêndulo batendo”, escreve estas frases
pendulares:
Gosto de mim, não gosto, gosto, não gosto.
Não se busca aqui uma aproximação com o real. O “manequim” que aparece adiante é mais um simulacro
(disfarce, simulação, imitação):
O manequim de dentro, reflexo do manequim de fora. Se você me olha bem, me vê também no meio do reflexo,
de
máquina na mão.
Na página 106, sublinhamos este trecho:
Porque eu faço viagens movidas a ódio. Mais resumidamente em busca de bliss.
A primeira frase é muito atual na segunda década do século XXI. Vivemos, no Brasil e no mundo ocidental, uma
polarização ideológica, alimentada por um ódio tão visceral que faz lembrar o livro O médico e o
monstro, de Stevenson, no qual Mr. Hyde exercita, com inteira liberdade, o ódio reprimido pelo Dr.
Jekyll. Quanto ao termo “bliss”, na segunda frase citada anteriormente, é o título de um conto de Katherine
Mansfield (KM, nesse livro) e significa aqui a experiência do êxtase.
A escrita de Ana Cristina é voluptuosa e vem de alguém que parece viver sempre no limite. Isso ajuda-nos a
perceber melhor o tensionamento de sua arte.
Todo o já comentado processo de apropriação de discursos alheios encontra sua expressão neste registro:
Fico considerando se não roubei demais...
A definição do conflito entre explícito e elíptico encontra-se nesta frase:
Opto pelo olhar estetizante, com epígrafe de mulher moderna desconhecida.
Quando, adiante, ela diz:
[...] não nasci para cigana, e também tenho o chamado olho com pecados
lembramo-nos, imediatamente, dos “olhos de cigana oblíqua e dissimulada” da Capitu de Dom Casmurro, de
Machado de Assis. Também Ana Cristina só fala de sua intimidade obliquamente.
